Das Versprechen des Fernsehens
Es ist heute kaum noch unvorstellbar, dass es das Fernsehen einmal nicht gegeben hat. Auch die – im Angesicht der digitalen Hybridisierung vollkommen berechtigte – Frage nach dem „Wozu noch Fernsehen“ gewinnt ihre eigentliche Brisanz erst aus der Tatsache, dass es das omnipräsente Alltagsmedium schlechthin ist. In den vergangenen 60 Jahren war die Television das privilegierte Medium unserer Weltanschauung, es hat die Welt sichtbar gemacht und sie verändert, vor allem dadurch, dass es sie auf eine spezifische Weise sichtbar gemacht hat. Manches davon haben die frühen Diskurse um das Fernsehen vorweggenommen, die entstehen, noch lange bevor die Flimmerkiste technisch implementiert und massenhaft verbreitet ist. Um diese Diskurse, die Ängste und Hoffnungen auf das neue Medium an der Schwelle seiner Entstehung und die spezifischen Räume, die es konstruiert, soll es in diesem Text gehen (1).
Wir wissen nicht erst seit Foucaults „Überwachen und Strafen“, dass der Traum des universellen In-die-Ferne-Sehens immer schon ein Traum von Macht ist. Der allsehende Blick als Überwachung in Perfektion: das ist ein Albtraum, der sich von den Grimm’schen Märchen über Benthams „Panopticon“ und Jewgeni Samjatins „Wir“ bis zu Orwells „1984“ verfolgen lässt. Der Horror vor dem Fern-Sehen betrifft aber nicht nur seine Objekte, die Gegenstände, die durch Beobachtung diszipliniert werden.
Ebenfalls schon vor der technischen Einführung des Fernsehens existieren Fantasien über die Schadwirkungen für die betrachtenden Subjekte. In einem Text der „Berliner Illustrierten Zeitung“ aus dem Jahr 1926 heißt es: „Muss die Geselligkeit nicht wesentlich eingeschränkt werden, wenn die Menschen, in ihrer Wohnung sitzend, nicht bloß miteinander sprechen und Musik oder Vorträge hören können, sondern einander und jede beliebige Theatervorstellung, ja Bilderausstellungen und all sonstigen Vorstellungen mit dem Fernseher vom Lehnstuhl aus werden sehen können?“
Schon hier: Sorgen um die Stillstellung und soziale Isolierung des Zuschauers durch Mittel technischer Massenkommunikation, die sich so – oder so ähnlich – bis mindestens in die achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts verfolgen lassen. Doch schon im 19. Jahrhundert gibt es auch optimistische Träume. Ins Positive, wenn auch Voyeuristische gewendet, finden wir das Fernsehen vor dem Fernsehen in Albert Robidas literarischer Phantasie über das 20. Jahrhundert: „Der Dialog und die Musik werden übertragen wie gewöhnliches Telephon, aber zur gleichen Zeit erscheint die Szene selbst mit ihrer Beleuchtung, ihren Dekorationen, ihren Darstellern auf der Kristallscheibe mit der Deutlichkeit der direkten Sicht. Man wohnt wirklich der Darbietung mit den Augen und Ohren bei. Die Illusion ist komplett, absolut! […] Man konnte also, oh Wunder!, in Paris Augenzeuge eines Ereignisses werden, das sich tausende Meilen von Europa entfernt befand.“
Bereits 50 Jahre vor der technischen Erfindung des Fernsehens generiert hier die Literatur eine plausible Vermutung darüber, was Fernsehen einmal leisten wird: die Liveübertragung und die private Rezeption als wesentliche Neuerung gegenüber dem Kino. Zudem („Die Illusion ist komplett, absolut!“) formuliert Robida die zentrale Hoffnung, die in den fünfziger Jahren in Ost und West auch die Fernsehmacher umtreibt: die Hoffnung auf Unmittelbarkeit, auf direkte Anteilnahme an einem Geschehen in weiter Ferne.
Über das Fernsehen zu sich selbst kommen
Beides, die Träume und die Albträume, kehren in den fünfziger Jahren wieder, in Texten, die übrigens auf das deutsche Fernsehen im „Dritten Reich“ nur in den seltensten Fällen Bezug nehmen. Die Hoffnungen, die sich an das frühe Fernsehen knüpfen, kreisen um die Verbindung von Fernsicht und Liveprinzip. Denn Fernsehen war in den ersten Jahren in einer ganz radikalen Weise live, es hatte kein Gedächtnis. Es gab anfangs – abgesehen von der Behelfslösung, mit Filmkameras den Bildschirm abzulichten – keine Möglichkeit zur technischen Reproduktion des Mediums und es dauerte im Westen bis 1957, in der DDR bis zum Anfang der Sechziger, bis es mit der AMPEX-Technologie eine adäquate und reproduzierbare Speichermöglichkeit erhielt.
Das Live-Prinzip war eine der größten Herausforderungen für die Produktion, es begründete aber auch ein Stück weit die Faszination des Fernsehens. Denn es versprach Augenzeugenschaft, wie Günter Kaltofenschreibt: den „Salto mortale eines von Stoffen, Ereignissen, von lebendiger Wirklichkeit prallvollen Lebens in die Wohnstuben der Menschen.“ Das war das Versprechen des Fernsehens: ein unmittelbares „Dabeisein“ des Zuschauers, die Suggestion einer ganz neuen Form von medialer Authentizität.
Zugleich mussten selbst starke Befürworter des Fernsehens wie Adolf Grimme, der erste Generaldirektor des Nordwestdeutschen Rundfunks, sich fortwährend Vorbehalten dem Fernsehen (und überhaupt dem Rundfunk) gegenüber erwehren. Diese Vorwürfe stammten einerseits aus der unheilvollen Tradition des Rundfunks im Dritten Reich, andererseits aber aus den vielfältigen kulturkonservativen Diskursen der fünfziger Jahre über die „Zerstücklung des Menschen durch die seelenlose Technik“ (Heinz Schwitzke) und das „Fließband des Vergnügens“. Schon deshalb macht Grimme immer wieder deutlich, dass, wie er schreibt, das Fernsehen nur dann eine tiefere Bedeutung erlangt, wenn „der Mensch über das Sehen der Ferne wieder zu sich selbst kommt“. Ein im Grunde kosmopolitischer Gedanke.
Diese doppelte Faszination, der Traum, gleichzeitig in die Ferne zu sehen und dabei zu sein, äußert sich jedoch nicht nur in theoretischen Texten. Er hat auch einen Effekt auf die Gestaltung von Räumen im jungen Fernsehen selbst, die auf eine universale Erweiterung des Wohnzimmers als Empfangsraum zielen: eben nicht auf ein Fern-Sehen, sondern auf ein mediales Einverleiben der Ferne in den Raum des Eigenen.
Ein prägnantes Beispiel hierfür ist die Gestaltung der Sets des frühen Fernsehens, wenn es etwa um Interviews oder Schriftstellergespräche geht: Ob Gottfried Benn im SFB oder Peter Hacks im DDR-Fernsehen – wenn im frühen Fernsehen über Literatur gesprochen wird, dann in Studio-Wohnzimmern mit Nierentisch und Stehlampe.
Und das ist mehr als eine Kuriosität: es macht sichtbar, dass das neue Medium auf der Seite der Produktion das Dispositiv seiner Rezeption imitiert. Das Studio als Spiegel des Empfangsraums scheint das geeignete dramaturgische Mittel zu sein, mit dem, wie Grimme sagt, „der Mensch über das Sehen der Ferne wieder zu sich selbst kommt“. Mit anderen Worten: Fernsehen als rekursive Reproduktion des Eigenen.
Das Fernsehen, eine „Zauberschale“
Dass sich auch die Akteure im Fernsehen dessen bewusst waren, scheint auch der Schluss eines Benn-Interviews am 3. Mai 1956 zu bestätigen: Hier antwortet der Schriftsteller auf eine Frage des Interviewers, blickt dabei jedoch unverwandt in die Kamera. Der gesprochene Adressat von Benns Rede gerät in Konflikt mit dem visuell inszenierten Adressaten. Denn der Blick in die Kamera signalisiert, seit es den Film gibt, die direkte Adressierung des Publikums, eine Bruchstelle des filmischen oder Fernseh-Raums. Dadurch wiederum entsteht ein einziger imaginärer Raum, der, mit dem Fernseher als Interface, Produktion und Rezeption verbindet.
Magische Kanäle mithin und vor diesem Hintergrund wundert es nicht, wenn Adolf Grimme das Fernsehen als „Zauberschale“ bezeichnet: „Durch diese Zauberschale wird die Ferne zur Nähe werden, und der Raum zwischen uns und fremden Ländern wird wie aufgehoben sein. Das Schicksal der Anderen wird künftig mitten in unserer eigenen Stube stehen, und das Fernsehen kann so aus dem Entfernten unseren Nächsten machen. […] Worauf es deshalb im Fernsehen ankommt, ist, daß das Getränk in dieser Schale ein Heiltrank wird, der die guten Seiten, die doch in jedes Menschen Herz nur auf den Weckruf warten, stärkt.“
Auch das in den Sechzigern technisch entwickelte Fernsehen wird – nicht nur in den Diskursen, sondern auch in den Sendungen selbst – nicht aufhören, wie eine Darstellung, die sich selbst enthält, die Ordnung seiner Rezeption darzustellen: Ein schönes Beispiel dafür ist etwa „Star Trek“, ein amerikanisches Serienformat, in dem der wichtigste Handlungsort, die Brücke, frappierend an die Rezeptionsanordnung des Fernsehens erinnert. Eine Reihe von Sesseln um einen Bildschirm gruppiert, der, statt eines Fensters, zeigt, was außerhalb des Schiffs vor sich geht – ein Wohnzimmer im Weltall, das uns daran erinnert, dass wir, wie Niklas Luhmann sagt, alles, was wir über die Welt wissen, durch die Massenmedien wissen.
Worüber in den frühen fünfziger Jahren noch kaum jemand nachdenkt, ist jedoch, was tatsächlich geschieht, wenn das Fernsehen vom Experiment zur Routine und vom Ereignis zum Alltag wird – eine grundsätzliche funktionale Differenzierung zwischen Fernsehen und Kino. Das Kino in der Bundesrepublik wird, vor allem bedingt durch das Fernsehen, zwischen 1957 und 1969 über 75 Prozent seiner Zuschauer verlieren – eine Krise, die dann mit dem „Oberhausener Manifest“ die Entwicklung des Neuen deutschen Films hervorbringen wird.
Das Fernsehen hat das Kino gleichwohl nie verdrängt – wie digitale Medien das Fernsehen nicht verdrängen werden. Nicht Auslöschung, sondern Ausdifferenzierung, das ist vielleicht die nachhaltigste Nachricht, die das frühe Fernsehen den Diskussionen um die Television heute vermitteln kann.
(1) Ausführlicher nachzulesen sind die Debatten um das bundesdeutsche Fernsehen bei: Knut Hickethier (Hrsg.): „Der Zauberspiegel – das Fenster zur Welt. Untersuchungen zum Fernsehprogramm der fünfziger Jahre.“ Arbeitshefte Bildschirmmedien 14 (1990), S. 4-32.